22/9/2014, Ο McYinka στο αντιρατσιστικό συλλαλητήριο στο Σύνταγμα
“Πού βαδίζει η νεολαία με τις μουσικές που ακούει;”
Τα παλιά κλισέ επανέρχονται και ο Γιώργος Πίττας ξεδιπλώνει τη δυναμική των αντιφάσεων της μουσικής σκηνής.
Στις αρχές του καλοκαιριού δύο μουσικά γεγονότα έγιναν η αφορμή για να ανοίξει η συζήτηση σχετικά με τη νεολαία και τους τρόπους έκφρασής της.
Ο δημόσιος καυγάς ανάμεσα σε δύο trappers στα μουσικά βραβεία του MAD έγινε αφορμή για μια ολόκληρη φιλολογία που λίγο ως πολύ κατέληγε ότι τα μουσικά γούστα της σημερινής νεολαίας είναι τα τραγούδια που μιλάνε για βία, ναρκωτικά, ακριβά αυτοκίνητα, που βλέπουν τις γυναίκες σαν «αντικείμενα» και έχουν ως πρότυπο νεόπλουτους ναρκέμπορες.
Μερικές εβδομάδες αργότερα, η συναυλία του ράπερ Lex στον Πανιώνιο, που συγκέντρωσε πάνω από 20.000 κόσμο, έγινε αφορμή για αντίστροφα σχόλια και πλήθος «αναλύσεων». Μία συναυλία, που συνοδεύτηκε και από τα γνωστά αντικυβερνητικά συνθήματα, χωρίς να έχει από πίσω της την εγχώρια μουσική βιομηχανία, έφτασε να συγκρίνεται σε σημασία με τις συναυλίες της μεταπολίτευσης και να παρουσιάζεται σαν μια νέα, βγαλμένη από το τζίνι, ανατρεπτική έκφραση της νεολαίας.
Και στις δύο περιπτώσεις, μιλάμε για καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν ένα είδος μουσικής και κοινωνικής έκφρασης που γεννήθηκε στις ΗΠΑ και συγκεκριμένα στις μη-λευκές φτωχογειτονιές τους για να κατακτήσει στη συνέχεια ολόκληρο τον κόσμο: το rap και το hip hop. Δεν είναι η βέβαια η πρώτη φορά που η μουσική, και ιδιαίτερα η “μαύρη” μουσική των ΗΠΑ, γίνεται αφετηρία για ένα παγκόσμιο ρεύμα ούτε η πρώτη φορά που πυροδοτεί «ανησυχίες» για το «πού βαδίζει η νεολαία μας».
Την δεκαετία του ‘50 το rock ‘n’roll, μετεξέλιξη των blues, της κατεξοχήν έκφραση –μαζί με την jazz– των μαύρων στις ΗΠΑ, είχε πατήσει τον κάλο της συντηρητικής Αμερικής που αρχικά το απέκλειε από τα ραδιόφωνα και έκαιγε τους δίσκους σε τελετουργικές δημόσιες καύσεις γιατί ήταν «άσεμνο», «προκλητικό» και «διέφθειρε τη νεολαία». Αυτό δεν το εμπόδισε να κατακτήσει όλο τον κόσμο. Στα τέλη της δεκαετίας του ‘60 το ψυχεδελικό rock, η soul, το funk, ταυτίστηκαν με τη μαριχουάνα, το LSD, το ελεύθερο σεξ, το φευγιό από το σπίτι –αλλά και με το αντιπολεμικό και αντιρατσιστικό κίνημα και την εξέγερση. Η φράση που συνόψιζε την κατάσταση «Sex and drugs and rock ’n’ roll», προαιρετικά «and revolution» έκανε την παγκόσμια δεξιά να φρίττει.
Την δεκαετία του ’70, ήταν η σειρά του «βίαου» και προκλητικού punk. Στα βρετανικά τσαρτς του 1977 η δεύτερη θέση στις πωλήσεις δίσκων 45 στροφών έμεινε κενή σε μια ανεπανάληπτης μορφής λογοκρισία, του τραγουδιού των Sex Pistols, «Ο θεός σώζει την βασίλισσα (και το φασιστικό της καθεστώς)». Την δεκαετία του ’70 και του ’80 το heavy metal αποκηρυσσόταν γιατί ήταν σατανιστικό, το gothic rock επειδή ήταν αυτοκαταστροφικό, η disco και η χορευτική μουσική εν γένει επειδή ταυτιζόταν με την ΛΟΑΤΚΙ κουλτούρα και την κοκαϊνη, το rap και το hip-hop επειδή ταυτιζόταν με τις συμμορίες των γκέτο των ΗΠΑ και το εμπόριο ναρκωτικών. Την δεκαετία του ‘90 η ηλεκτρονική μουσική ταυτίστηκε με τη μαζική κατανάλωση ecstasy και τα “καυτά” ρεπορτάζ –της «μάνας-ρέιβερ» στον Ευαγγελάτο.
Η πρώτη μορφή του rap μπορεί να ξεκινάει στις αρχές της δεκαετίας του ‘70, σαν μια μορφή έμμετρης αγκιτάτσιας για την απελευθέρωση των μαύρων, αλλά την δεκαετία του ‘80 και ακόμη περισσότερο την δεκαετία του ‘90, η μουσική αυτή έκφραση του λόγου είχε ήδη εξελιχθεί σε ένα πολυδαίδαλο είδος. Αυτό μπορούσε να περιλαμβάνει από τους Public Enemy και τον Ice T, που συνέχιζαν σε αυτήν την παράδοση, μέχρι καλλιτέχνες που διαμόρφωσαν το λεγόμενο gangsta rap δηλαδή, το ραπ των συμμοριών. Κατακτώντας την μουσική βιομηχανία και κατακτώμενο από αυτήν, το rap έγινε βασικός τρόπος έκφρασης και των λατινοαμερικάνων και της “λευκής” νεολαίας των ΗΠΑ και στη συνέχεια κοινός τρόπος έκφρασης της νεολαίας σε όλο τον κόσμο.
Τι κάνει όμως τόσο δημοφιλές σε όλο τον κόσμο το rap και την κουλτούρα του hip hop και «τι καλό βρίσκουν σ’ αυτό τα παιδιά μας;», όπως αναρωτιέται ο Σταύρος Θεοδωράκης;
Βιώματα
Πρώτο, το γεγονός ότι σε ένα σύστημα που δεν δίνει δυάρα τσακιστή για την γνώμη του “απλού” ανθρώπου, δίνουν τη δυνατότητα στο νέο/α να εκφράσει «έμμετρα» τα βιώματα, τα συναισθήματα, τις σκέψεις, την οργή του. Και δεύτερο, τα απλά φθηνά μέσα, “δυο πικάπ και ένα μικρόφωνο”, όπως έλεγε χαρακτηριστικά ένα τραγούδι. Τα τελευταία χρόνια οι δυνατότητες πολλαπλασιάστηκαν μέσα από τη ευχέρεια με την οποία μπορεί πια κανείς να κάνει σε ένα υπολογιστή την δική του παραγωγή και να την αναπαράγει μόνος του/μόνη της μέσα από τις πλατφόρμες στο ίντερνετ.
Στην Ελλάδα, ορόσημο για την δημιουργία της εγχώριας σκηνής ήταν η συναυλία των Public Enemy στη Νίκαια το 1992. Εκατοντάδες χιλιάδες νέοι, σπανιότερα νέες, έχουν δοκιμάσει έκτοτε να κάνουν το δικό τους rap. Άλλοι με “στρατευμένη” ρίμα άλλοι με έμφαση στο “δρόμο”, στους μπάτσους και στα ναρκωτικά και άλλοι κάνοντας απλώς χαβαλέ. Παρά τις “κόντρες” ανάμεσα στις διάφορες “φατρίες”, η νεολαία που παρήγαγε και κυρίως άκουγε και αναπαρήγαγε τις διάφορες τάσεις, μπορούσε να περνάει εύκολα από το ένα είδος στο άλλο –και ένα μέρος της να έχει ανοιχτά τα αυτιά στα πέραν της hip hop σκηνής. Γρήγορα και η ελληνική μουσική βιομηχανία κατακτήθηκε, σε τέτοιο βαθμό, ώστε από ένα σημείο και πέρα θεώρησε απαραίτητο να εντάσσει και μια με ολίγη από κάποιο υποτιθέμενο “ραπάρισμα” σχεδόν σε κάθε pop-λαϊκή παραγωγή που ήθελε να σπρώξει.
Η κρίση και η κοινωνική έκρηξη του 2010-2015 θα δημιουργήσει μια νέα γενιά στο hip hop που θα προσπαθήσει να εκφράσει τα αδιέξοδα και να καταγράψει την πραγματικότητα μιας νεολαίας χωρίς μέλλον, χωρίς δουλειά και μονίμως στο στόχαστρο της αστυνομίας. Σε αυτήν την γενιά ανήκει ο Lex και εκεί οφείλεται και η επιτυχία του, στο γεγονός ότι μπορεί να συνομιλεί με τα βιώματα, τις απογοητεύσεις και τις ελπίδες, πολλών νέων και μεγαλύτερων πλέον ανθρώπων που εξακολουθούν να βιώνουν γύρω τους ένα σύστημα που βυθίζεται σε μια κρίση χωρίς πάτο, κάνοντάς τα ρίμες: «ίδιο παρόν και αβέβαιο μέλλον».
Τα ίδια αδιέξοδα έρχεται να καλύψει και το trap (λέξη που υποδηλώνει το χώρο παρασκευής, συσκευασίας εμπορίας ναρκωτικών) που εμφανίστηκε, αρχές του 2000, στις νότιες πολιτείες των ΗΠΑ, αρχικά αποκλεισμένο για προφανείς λόγους από τη μουσική βιομηχανία για να αφομοιωθεί τελικά την επόμενη δεκαετία από αυτήν και μετά το 2015 να απλωθεί σε όλο τον κόσμο. Χιλιάδες νέοι, στις φτωχογειτονιές, ανάμεσά τους και παιδιά μεταναστών και ρομά ακούνε trap, γιατί τους δημιουργεί την αυταπάτη ότι απέναντι σε ένα σύστημα που σε εξαφανίζει, μπορείς να βγεις νικητής, κόντρα στους μπάτσους και την φτώχεια, ζώντας μια ζωή χλιδής, τριγυρισμένος από γυναίκες –φτάνει να δημιουργήσεις ένα λογαριασμό στο youtube και να πουλήσεις σωστά όχι τόσο τα ναρκωτικά, όσο τον εαυτό σου.
Γι΄ αυτό δεν προκαλεί εντύπωση το γεγονός ότι υπάρχουν κομμάτια της νεολαίας που ακούνε άνετα και τα δύο είδη. Όποιος θέλει να «ξεμπερδέψει» εύκολα με το trap και κυρίως με όσους-ες το ακούνε, ας αναρωτηθεί αν έχουν πρόσβαση στα υλικά αγαθά που μπορεί να τους προσφέρει ένας αξιοπρεπής μισθός: αυτοκίνητα, ωραία ρούχα και παπούτσια, κινητά, διακοπές και πάνω απ’ όλα ένα μέλλον. Από τα Zoot suit του Χάρλεμ της δεκαετίας του ‘40 μέχρι τις Cadillac της δεκαετίας του ‘50, η δυνατότητα του φτωχού μαύρου, λατίνου και γενικότερα φτωχού νέου, να πει “είμαι και εγώ εδώ”, περνούσε μέσα από την προβολή του “δείτε με”.
Μόνο μέσα σε αυτό το πλαίσιο μπορούμε να κατανοήσουμε τι γίνεται όχι μόνο με το trap και το rap αλλά με το καθένα από τα παγκόσμια μουσικά ρεύματα της νεολαίας του 20ου αιώνα. Aπό τη μια πυροδοτούν αλλαγές στην καλλιτεχνική και κοινωνική έκφραση της νεολαίας από την άλλη είναι δεμένα με τις συγκεκριμένες συνθήκες (οικονομικές, κοινωνικές, καλλιτεχνικές), και τις αντιθέσεις τους, μέσα στις οποίες γαλουχούνται.
Η πρώτη μαζική είσοδος της μαύρης μουσικής, των blues και της jazz στην παγκόσμια σκηνή, για παράδειγμα, γίνεται τη δεύτερη «ξέφρενη» δεκαετία του 20ου αιώνα, στον απόηχο του τέλος του αιματηρού Α’ Παγκοσμίου Πολέμου και μέσα σε μια περίοδο επαναστάσεων, φέρνοντας ένα φρέσκο αέρα αλλαγής στη μουσική σε όλο τον κόσμο. Η πιο πρόσφατη, η rap, εξαπλώνεται στα μέσα της δεκαετίας του ’70, όταν για πρώτη φορά μεταπολεμικά, ο καπιταλισμός μπαίνει ξανά σε μια περίοδο οικονομικής κρίσης και οικονομικής επίθεσης στην εργατική τάξη που συνοδεύεται από την πολιτική και ιδεολογική επίθεση της άρχουσας τάξης. Η εργατική, φτωχή και μαύρη νεολαία μπαίνει στο στόχαστρο.
Ολόκληρη η ιστορία της pop κουλτούρας είναι δεμένη με την ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων και το πώς αυτές αλληλοκαθορίζονται με τις παραγωγικές σχέσεις. Οι νέοι δρόμοι έκφρασης της νεολαίας, από τα γενοφάσκια του καπιταλισμού ως και σήμερα, δεν θα μπορούσαν να γίνουν παγκόσμια ρεύματα χωρίς την ομογενοποίηση της εμπειρίας της εξάπλωσης της κρίσης και των κοινωνικών αγώνων από χώρα σε χώρα, σε ένα παγκοσμιοποιημένο σύστημα όπως ο καπιταλισμός, αλλά ούτε και χωρίς την ανάπτυξη και την εξάπλωση της μουσικής βιομηχανίας: από την εμφάνιση του γραμμόφωνου και της πρώτης βιομηχανίας δίσκων μέχρι το youtube και το spotify.
Πρόκειται για μια διαλεκτική σχέση όπου η ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων και η δημιουργία ενός απαραίτητου μαζικού κοινού αγοραστών δημιουργούν νέες δυνατότητες παρέχοντας στους φτωχούς ανθρώπους περισσότερα μέσα, όχι μόνο για καταναλώσουν αλλά και για να εκφραστούν, σπάζοντας πολλές φορές τις κατευθυντήριες γραμμές της μουσικής βιομηχανίας. Η τελευταία προορισμένη και φτιαγμένη με μοναδικό σκοπό το κέρδος αγκαλιάζει τα καινούργια ρεύματα και την ίδια στιγμή που τα απλώνει κάνοντάς τα μαζικά και απλώνοντας τα μηνύματά τους, έρχεται μέσα από πολυποίκιλες διαδικασίες να τα ελέγξει και τελικά να τα αλλοτριώσει μετατρέποντας τη μουσική τους σε εμπόρευμα, αναγκάζοντας τους καλλιτέχνες να «κολλάνε» σε ό,τι αυτή θεωρεί κερδοφόρο. Μέσα από αυτήν την διαδικασία της αλλοτρίωσης, την οποία ανέλυσε ο Μαρξ, οι μουσικοί αποξενώνονται από το δημιούργημά τους και την ίδια την τέχνη τους.
Η εμπορευματοποίησή της βέβαια δεν εμποδίζει την άρχουσα τάξη και τα παπαγαλάκια τους να φορτώνουν στις πλάτες του κάθε νέου μουσικού και νεολαιίστικου ρεύματος, πάνω στο trap και στο κάθε trap –τις αμαρτίες ενός ολόκληρου συστήματος. Πρόκειται για μια γελοία προσπάθεια μεταβίβασης ευθυνών.
Μιλάνε για βία αυτοί που το μόνο που έχουν προσφέρει στη νεολαία στις φτωχογειτονιές, εδώ και δεκαετίες, είναι μπάτσους και καταστολή. Μιλάνε για “πρότυπα”, αλλά ο “πετυχημένος τράπερ” δεν είναι η καρικατούρα του “αυτοδημιούργητου” επιχειρηματία που προβάλλει το σύστημα, οι τηλεοράσεις του και όλα τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης; Μιλάνε για ναρκωτικά, αλλά η υιοθέτηση της ναρκεμπορίας στο Δενδροπόταμο και στο Μενίδι, λιγότερο ή περισσότερο φαντασιακή, στις διάφορες ρίμες, αποτελεί πταίσμα σε σύγκριση με τα γεμάτα αμπάρια των εφοπλιστών που ατιμώρητοι συνεχίζουν να μεταφέρουν τόνους ναρκωτικών. Αν αυτό ισχύει μια για την περίπτωση των συμμοριών των γκέτο των αμερικανικών μεγαλουπόλεων ισχύει δέκα για την Ελλάδα. Η “αναβάθμιση” της μπίζνας στα γιοτ της Μυκόνου ή στα στέκια του Κολωνακίου δεν κάνει τους κατά φαντασία ή wannabe gangsters πιο διαφορετικούς από το x μοντέλο, τον x ατζέντη ή τον x «γνωστό» καλλιτέχνη που μια στο τόσο μαθαίνουμε ότι συνελήφθη να ντιλάρει στο πάρτι της τάδε διασημότητας.
Ο χυδαίος σεξισμός που πλημμυρίζει τις ρίμες του κάνοντας ανυπόφορο το trap δεν είναι πιο ανυπόφορος ή πιο σεξιστικός από τα «reality» στυλ Νext top model όπου γυναίκες περνούν μπροστά σε μια κριτική επιτροπή σαν σε χασάπικο ή τα «ρεπορτάζ» των δελτίων ειδήσεων από τις παραλίες. Ο σεξισμός του trap διαφέρει από τον θεσμικό σεξισμό των Λιγνάδηδων και των πλούσιων φίλων τους μόνο στο ότι δεν κουκουλώνεται από τα ΜΜΕ, μέχρι τουλάχιστον κάποιος πολύ φιλόδοξος τράπερ να “νομιμοποιήσει” μια θέση δίπλα τους.
Επιπλέον, είναι το λιγότερο απλοϊκή η ιδέα ότι το «τι ακούει η νεολαία» είναι καθοριστικός παράγοντας για το που πηγαίνει η κοινωνία και η νεολαία. Το Εasy Rider, μια από τις ταινίες ορόσημο της δεκαετίας του ‘60, αρχίζει με τον Ντένις Χόπερ και τον Πίτερ Φόντα να ξεκινάνε ένα road trip στις ερημιές των ΗΠΑ, έχοντας βγάλει μπόλικα λεφτά από ένα ντιλάρισμα πρέζας. Όσοι-ες πήγαιναν, μέσα στη χούντα, στην Αθήνα για να δουν αυτήν την ταινία το τελευταίο που έγιναν ήταν ναρκέμποροι. Όχι ότι δεν παίζει ρόλο το τι ιδεολογήματα κουβαλάει η κάθε νεολαιίστικη υποκουλτούρα (με την κοινωνιολογική σημασία της λέξης), αλλά στην τελική ανάλυση υπάρχουν κοινωνικοί παράγοντες –η κρίση, η ταξική πόλωση, οι αγώνες– που καθορίζουν προς τα πού θα κινηθούν τα πράγματα, πιο δυνατοί από το φαντασιακό του κινηματογράφου, των video games ή του εκάστοτε μουσικού ρεύματος.
Είναι σημαντικό κανείς να κάνει αυτές τις διαπιστώσεις όχι για να ωραιοποιήσει ή να ξεπλύνει την εικόνα του x καλλιτέχνη ή της x υποκουλτούρας αλλά για να ξεσκεπάσει την υποκρισία ενός συστήματος που συστηματικά φορτώνει στους τελευταίους τροχούς της αμάξης τα δικά του εγκλήματα. Αυτό δεν σημαίνει ότι “δεν πειράζει” ο σεξισμός, η «ματσίλα», ο ρατσισμός ή ότι δεν πρέπει να δοθεί μάχη κόντρα σε αυτά. Αλλά αυτό δεν γίνεται κουνώντας το δάχτυλο, γίνεται ανοίγοντας τα ζητήματα στο «πεδίο».
Όλον τον 20ο αιώνα ήταν μια ολόκληρη μάχη το να σπάσει κανείς την ματσίλα που διέτρεχε τη μαύρη μουσική –και την έδωσαν οι ίδιες οι τραγουδίστριες από την Βessie Smith και την Big Mama Thordon στην Nina Simone, στην Aretha Franklin του Respect και στην Tina Turner που έστειλε στα τσακίδια το έτερόν της ήμισι, Ike Turner που την καταπίεζε. Για όλες τις γυναίκες μουσικούς της δεκαετίας του ‘60 ήταν μια μάχη από το να πάψουν να είναι οι “γκρούπις” των ανδρών καλλιτεχνών μέχρι να καταξιωθούν στην μουσική σκηνή, με τον τρόπο που οι ίδιες θέλουν και όχι με τον “sexy” επί το πλείστον τρόπο που επέλεγε η μουσική βιομηχανία.
Την δεκαετία του ‘70, το Rock Against Racism (RAR) στην Βρετανία, μέσα από πρωτοβουλίες που πήρε το SWP, άνοιξε συστηματικά τα ζητήματα του ρατσισμού στην νεολαία, οργανώνοντας μικρές και τεράστιες συναυλίες, διαδηλώσεις, βγάζοντας υλικό, καλώντας τους καλλιτέχνες να πάρουν θέση ενάντια στον ρατσισμό αλλά και ενάντια στους φασίστες που έκαναν απειλητική την παρουσία τους στις γειτονιές. Ένας από τους υποστηριχτές του RAR, ο Tom Robinson, άνοιξε τα ζητήματα των ΛΟΑΤΚΙ, λέγοντας περήφανα “Ι am glad to be gay” ζητώντας ταυτόχρονα ελευθερία για όλους τους καταπιεσμένους, τις καταπιεσμένες και τα καταπιεσμένα.
Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι μορφές έκφρασης που πηγάζουν από τα κάτω, ακόμη και όταν έρχονται σε σύγκρουση με τη μουσική βιομηχανία, ακόμη και όταν αντιμάχονται το σύστημα, κουβαλάνε μαζί τους και τις κυρίαρχες ιδέες της άρχουσας τάξης με τις οποίες διαμορφώθηκαν. Στην δεκαετία του ‘80, π.χ., η «ματσίλα» ήταν συνδεδεμένη με τους «ροκάδες» και τους «χεβιμεταλάδες» που αφήναν μαλλιά και έπαιζαν ξύλο με τους μπάτσους στο γήπεδο, στη διαδήλωση, στη συναυλία, ενώ η pop και disco μουσική ήταν «αδελφίστικη» και «απολίτικη». Στη μεγάλη διήμερη συναυλία του 1985 στο Καλλιμάρμαρο, στην Αθήνα, μαζί με το ξύλο με τους μπάτσους είχαμε και τη σεξιστική επίθεση, με γιουχαϊτά και πέτρες, στον «θηλυπρεπή» Boy George των Culture Club.
Κάθε φορά ήταν, και το ίδιο ισχύει και σήμερα, μια ολόκληρη μάχη το ποιες ιδέες θα υπερισχύσουν μέσα στα “στεγανά” που διαμορφώνουν οι νεανικές υποκουλτούρες. Μάχη που κρινόταν και από την πρωτοβουλία που θα έπαιρναν (ή δεν θα έπαιρναν) οι ίδιοι οι καλλιτέχνες να πετάξουν έξω τους φασίστες από τις συναυλίες τους. Αν θα τολμούσαν να υψώσουν (ή να μην υψώσουν) την φωνή τους κόντρα στις χειρότερες συμπεριφορές της δικής τους υποκουλτούρας. Μάχη που κρινόταν και στο ίδιο το κοινό, να παρέμβει, να κράξει τον διπλανό ή τους μουσικούς που προσβάλλουν τις γυναίκες, τους ΛΟΑΤΚΙ, τους μαύρους, τους ανάπηρους, τους μετανάστες.
Οι δεκαετίες του 1990 και του 2000 έφεραν πραγματικές αλλαγές σπάζοντας τα στεγανά που ήθελαν τη νεολαία χωρισμένη με βάση το τι μουσική ακούει. Ο κατακλυσμός νέων αλλά και άγνωστων παλαιότερων ήχων από όλο τον πλανήτη, μέσα από την μαζική χρήση του ίντερνετ, έδωσε νέες ιδέες καταργώντας στην πράξη τους σφιχτούς και τελικά οπισθοδρομικούς διαχωρισμούς και «ανταγωνισμούς» ανάμεσα στα μουσικά ρεύματα ή συγκροτήματα –που σε ένα βαθμό υπαγορεύονταν και από τα πάνω, για οικονομικούς και ιδεολογικούς λόγους, από τη μουσική βιομηχανία, όπως στη περίπτωση των Oasis και Blur στη Βρετανία τη δεκαετία του ‘90.
Η παγκοσμιοποίηση των ήχων συνοδεύτηκε και από τη μαζική συμμετοχή των καλλιτεχνών στην παγκοσμιοποίηση της αντίστασης. Στην Ελλάδα για παράδειγμα, το 1999-2003, μουσικοί κάθε γενιάς και είδους, βρέθηκαν να συμμετέχουν από κοινού σε μεγάλες αντιπολεμικές συναυλίες, σε αλληλεγγύη στους Κούρδους και την Παλαιστίνη, ενάντια στους ιμπεριαλιστικούς πολέμους στα Βαλκάνια και στο Ιράκ. Φέτος είχαμε ξανά τέτοιες συναυλίες ενάντια στον ιμπεριαλιστικό πόλεμο Δύσης-Ρωσίας στην Ουκρανία. Τέτοιες μεγάλες πολιτικές καμπάνιες, που καλούν τους καλλιτέχνες να πάρουν θέση διαμορφώνουν μια κοινότητα απόψεων που κοντράρει τις αντιδραστικές ιδέες που σπρώχνει το σύστημα.
Όμως, το στοιχείο που πάνω απ’ όλα και διαχρονικά μπορεί να ενώσει μουσικούς από όλες τις διαφορετικές υποκουλτούρες και με διαφορετικά μουσικά ενδιαφέροντα είναι το ζήτημα της εκμετάλλευσης. Ότι, δηλαδή, από τη μουσική τους, τα τραγούδια τους, τις ρίμες τους και τους χορούς τους, κάποιοι άλλοι βγάζουν χοντρά λεφτά. Η ιστορία της μουσικής βιομηχανίας είναι γεμάτη από καλλιτέχνες κάθε είδους που πέθαναν στην ψάθα κάνοντας πλούσιες τις δισκογραφικές εταιρίες.
Είναι καλό να πληρώνονται όλοι οι μουσικοί από το κάθε youtube ή spotify γιατί όσα λεφτά και αν παίρνουν δεν συγκρίνονται με τα δισεκατομμύρια που κερδίζουν αυτές οι πλατφόρμες. Το πρόβλημα με όλες τις μηχανές που κινούνται με βάση τα «κλικ» και τις προβολές δεν είναι τα χρήματα που πληρώνονται οι μουσικοί, αλλά ότι η μουσική βιομηχανία κινείται με βάση το κέρδος και τον ανταγωνισμό που σημαίνει ότι «αξίζει» να πληρώνονται μόνο όσοι μουσικοί και όσα είδη πουλάνε ή ακούγονται συχνά. Το spotify πληρώνει τον κάθε καλλιτέχνη μόνο αν το τραγούδι του ακουστεί από τον χρήστη πάνω από 30 δευτερόλεπτα από την έναρξη του. Αυτό αλλάζει ακόμα και το πώς γράφεται ένα τραγούδι γιατί αναγκάζει τον καλλιτέχνη να φέρνει το ρεφρέν ή ένα «πιασάρικο» ρυθμό στην αρχή του τραγουδιού. Αυτή είναι η συνέχεια, με πιο εξελιγμένα μέσα, μιας προηγούμενης μορφής εκμετάλλευσης, όταν οι δισκογραφικές εταιρίες έσπρωχναν το τάδε μουσικό είδος ενώ έθαβαν το άλλο, που συνεχίζει, όπως απτόητη συνεχίζει και η εκμετάλλευση στα μαγαζιά, τις συναυλίες και αλλού.
Κάθε άνθρωπος που θέλει να γίνει μουσικός θα πρέπει να μπορεί να ζει από την τέχνη του χωρίς να κυνηγάει τα «κλικ». Ο τρόπος για να μπορέσουν, οι εργάτες στη τέχνη, να έχουν αξιοπρεπείς μισθούς, ασφάλιση, ένσημα, καλές συνθήκες εργασίας είναι οργάνωσή τους σε σωματεία και η συλλογική διεκδίκηση των δικαιωμάτων τους.
Το διάστημα της καραντίνας έγινε η αφορμή για να υπάρξει μαζική κινητοποίηση στο δρόμο. Η κινητοποίηση και η οργάνωση πρέπει να γίνει μόνιμη και πιο δυνατή, όπως για παράδειγμα, συμβαίνει το τελευταίο διάστημα με τους ηθοποιούς. Μέσα από αυτήν την διαδικασία μπορεί με πραγματικό, οργανωμένο και αποτελεσματικό τρόπο να χτυπηθεί η εκμετάλλευση, να σφυρηλατηθεί η ενότητα αλλά και να μπει πραγματικό φρένο στις ρατσιστικές και σεξιστικές συμπεριφορές και πρακτικές.
Ακόμη περισσότερες ανατροπές μπορούν να συμβούν όταν οι εργαζόμενοι της τέχνης καταφέρνουν και παίρνουν τον έλεγχο της παραγωγικής διαδικασίας. Υπάρχουν παραδείγματα, έστω και προσωρινά, των δυνατοτήτων που υπάρχουν σε αυτήν την κατεύθυνση. Όταν η ΕΡΤ τέθηκε υπό κατάληψη το 2013, για μερικούς μήνες, κάθε καλλιτέχνης που ήθελε να συμπαρασταθεί μπορούσε να έρθει στην Αγία Παρασκευή και στις καταλήψεις της ΕΡΤ στην υπόλοιπη Ελλάδα, χωρίς κανένα απολύτως κριτήριο κέρδους, αναγνωρισιμότητας, «κλικ», «like», να παίξει τη μουσική του και χάρη στη δουλειά των τεχνικών, των ηχοληπτών και κάθε εργαζόμενου που συμμετέχει στην παραγωγή, μπορούσε να φτάνει μέσα σε κάθε σπίτι χωρίς τη μουσική βιομηχανία, τους καναλάρχες με τους περιορισμούς και την λογοκρισία τους.
Τα μουσικά ρεύματα τροφοδοτούνται από τα κοινωνικά κινήματα της κάθε εποχής και αντιστρόφως τα τροφοδοτούν επιφέροντας αλλαγές και ανατροπές, προσωρινές ή και πιο μόνιμες στην πολιτισμική έκφραση. Για να απαλλαγούμε από το σάπιο σύστημα του σεξισμού, του ρατσισμού, του κέρδους και της αλλοτρίωσης, οι καλλιτέχνες, οι εργάτες στη τέχνη και στην μουσική βιομηχανία, δεν έχουν άλλον δρόμο από το να παλέψουν μαζί με την υπόλοιπη εργατική τάξη.
Για να ανοίξει ο δρόμος που θα πάρουν, δημοκρατικά, τον έλεγχο της τέχνης στα χέρια τους σπάζοντας τους αποκλεισμούς και κάνοντάς την ένα αγαθό προσιτό για όλους, όλες και όλα, απελευθερώνοντας, έτσι, νέες δυνατότητες για την καλλιτεχνική έκφραση του καθένα/μιάς, αλλά και για την ίδια την τέχνη σαν τέτοια.
Η Ρώσικη επανάσταση το 1917 έδειξε αυτό το δρόμο και τις δυνατότητες που ανοίγει στην καλλιτεχνική δημιουργία. ν