Η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στην καλλιτεχνική δημιουργία και τους εργατικούς αγώνες ήρθε ξανά στο προσκήνιο.
Ο Πάνος Γκαργκάνας θυμίζει το παρελθόν και αναδεικνύει το μέλλον της.
Οι καλλιτέχνες και οι κινητοποιήσεις τους αποτέλεσαν και αποτελούν αναπόσπαστο τμήμα της μαχητικής έκρηξης που συγκλόνισε την κοινωνία και το πολιτικό σκηνικό αυτήν την Άνοιξη. Χωρίς αμφιβολία, οι απεργίες, οι καταλήψεις και οι διαδηλώσεις των εργατών και των σπουδαστών της Τέχνης έδωσαν τη δική τους συμβολή για να μετατραπεί η οργή και η θλίψη μετά το έγκλημα των Τεμπών σε δράση ενάντια στους ένοχους, αλλά και σε προβληματισμό για την κατάντια του συστήματος και για την προοπτική της ανατροπής του.
Αναπόφευκτα, τέτοιοι προβληματισμοί αγκάλιασαν και τα ζητούμενα για μια καλλιτεχνική δημιουργία απαλλαγμένη από τα δεσμά και τις πιέσεις που αντιμετωπίζει σήμερα. Ενδεικτικό είναι το Μανιφέστο του Συντονισμού Εργαζομένων στον Χώρο των Τεχνών - Κατάληψη Ρεξ που ξεκινάει δηλώνοντας:
«Στους δρόμους της πόλης
Γεννιέται μια μικρή φωτιά
Εκεί που σιγοκαίει
η αγάπη για το μέλλον
Η άνοιξη ήρθε στη μέση του χειμώνα, κατοίκησε ακάλεστη από την Ακαδημίας και την Πανεπιστημίου μέχρι την Αγίου Κωσταντίνου και την Πειραιώς κι ανθίσανε λουλούδια από τα μάτια μας κι αρώματα από τα Σώματα μας.
50 μέρες 50 πράξεις ενός έργου που δεν έχει τελειώσει ακόμα γιατί η αυλαία δεν θα πέσει ποτέ», και καταλήγει:
«Επιθυμούμε την τέχνη που επιχειρεί το αδύνατο και λατρεύει το άμορφο, το άγνωστο, το ανοίκειο, το συγκεκριμένο, το άλλο. Μια τέχνη, που αποκαλύπτει την δυσωδία των μυερών κυρίαρχων μηχανισμών πολέμου, ανταγωνισμού, ελέγχου, καταστολής. Που δεν γίνεται προϊόν προς πώληση, μονοπώλιο αισθητικής, στόρυ για λάικ, διαφήμιση για scroll down, μουσικό χαλί ανούσιων κριτικών αξιολόγησης, λίστα βραβείων.
Επιθυμούμε μια τέχνη μακριά από τα αριστουργήματα. Ελεύθερη από τα δεσμά της αρχαιολαγνείας και της εθνικής ταυτότητας. Βέβηλη και λάγνα, ιερόσυλη και ξεδιάντροπη. Μια τέχνη συλλογική και ρηξιακή, που έχει την δύναμη να αλλάξει το κόσμο και μετά ξανά και ξανά στο χωροχρονικό διενεκές. Που μετασχηματίζει συνειδήσεις. Που είναι χειραφετητική. Που αναστατώνει τα σωθικά, τα αισθήματα, τους εγκεφαλικούς συνειρμούς. Που εξάπτει την φαντασία και της παραδίδει ολόκληρη την εξουσία».1
Η παράδοση του Μάη 68…
Δεν είναι η πρώτη φορά που η έκρηξη του κινήματος συνδέεται με τις αναζητήσεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Το ίδιο το σημερινό Μανιφέστο των καταληψιών κάνει τις συνδέσεις με τον Μάη του 68 όταν μιλάει για «τέχνη που επιχειρεί το αδύνατο» και για τη «φαντασία στην εξουσία».
Όπως γράφει ο Κρις Χάρμαν για τις μέρες εκείνου του Μάη:
«Η δύναμη της συνδυασμένης δράσης εργατών και φοιτητών ήταν καθοριστική για να τραβήξει μαζί της και άλλα κομμάτια… Αρχιτέκτονες με ριζοσπαστικές ιδέες κατέλαβαν τα γραφεία του επιμελητηρίου τους και ζήτησαν να αλλάξουν οι προδιαγραφές του επαγγέλματός τους… Οι 10.000 απεργοί ερευνητές, τεχνικοί και μηχανικοί στο κέντρο πυρηνικών ερευνών του Saclay οργάνωσαν μια μεγάλη συγκέντρωση-συζήτηση με θέμα τον έλεγχο των μέσων παραγωγής στον καπιταλισμό… Φοιτητές και καλλιτέχνες κατέλαβαν τη Σχολή Καλών Τεχνών και την μετέτρεψαν σε εργαστήριο παραγωγής χιλιάδων αφισών υποστήριξης του κινήματος, το Atelier Populaire… ‘επιλέγουμε το πεδίο μάχης των εργατών, τις απεργίες και τις καταλήψεις, σαν το πεδίο του δικού μας συλλογικού αγώνα ενάντια στην εξατομικοποιημένη καλλιτεχνική δημιουργία’. Οι σκηνοθέτες αποχώρησαν ομαδικά από το ‘ανταγωνιστικό’ φεστιβάλ των Καννών και οργάνωσαν συζητήσεις για τη ‘διάσωση του κινηματογράφου από το κίνητρο του κέρδους και τα μονοπώλια’. Στις 22 Μάη οι επαγγελματίες ποδοσφαιριστές κατέλαβαν τα γραφεία της Ποδοσφαιρικής Ομοσπονδίας. Κλείδωσαν μέσα τον πρόεδρο της εθνικής ομάδας και κρέμασαν στην είσοδο μια κόκκινη σημαία και ένα πανό που έγραφε: το ποδόσφαιρο στους ποδοσφαιριστές. (…) Πολιτιστικές επιτροπές δράσης κατέλαβαν το εθνικό θέατρο της Γαλλίας, το Οντεόν. Μέσα στο θέατρο κρεμάστηκε ένα πανό που διακήρυττε: ‘Όταν η Εθνοσυνέλευση μετατρέπεται σε αστικό θέατρο, τότε ας μετατρέψουμε τα αστικά θέατρα σε εθνοσυνέλευση’. Περίπου 7.000 άνθρωποι παρακολουθούσαν εκεί καθημερινά τις συζητήσεις».2
Ο Πάνος Κατσαχνιάς συμπληρώνει την εικόνα της εξέγερσης των καλλιτεχνών τότε:
«Τον Μάιο του 1968 η Μόνικα Βίτι ήταν μέλος της Κριτικής Επιτροπής του 21ου Φεστιβάλ των Καννών, όπου με την έκρηξη των απεργιών του Γαλλικού Μάη και στον κλάδο του κινηματογράφου (από τις σχολές των ηθοποιών, μέχρι τα συνεργεία των τεχνικών) και την πόλωση που υπήρξε, ανάμεσα στο κράτος, το κοινό, τους καλλιτέχνες και τους κριτικούς για το αν τελικά το Φεστιβάλ θα πραγματοποιούντο ή όχι, παραιτήθηκε. Όταν η Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου της Γαλλίας ζήτησε από τους διοργανωτές να σταματήσουν οι προβολές στις 12 του Μάη, ως ένδειξη συμπαράστασης στη γενική εθνική απεργία που είχε προκηρυχθεί, το αίτημα δεν έγινε φυσικά δεκτό από τον πρόεδρο του Φεστιβάλ, Ρομπέρ Φαβρ Λε Μπρε που δήλωσε χαρακτηριστικά ότι οι προβολές θα συνεχιστούν κανονικά, εκτός αν προκύψει ‘ανωτέρα βία’…
Με τα 2/3 του εργατικού δυναμικού της Γαλλίας να βρίσκονται πλέον σε απεργία, το πανεπιστήμιο της Σορβόννης να βρίσκεται υπό κατάληψη και οι καθημερινές οδομαχίες στο Παρίσι να κορυφώνονται με τη ‘Νύχτα των Οδοφραγμάτων’, στη διάρκεια της οποίας αστυνομικοί εισβάλλουν στο οχυρωμένο από φοιτητές Καρτιέ Λατέν, οι συνδικαλιστικές οργανώσεις των τεχνικών κινηματογράφου, αποφασίζουν γενική απεργία όλων των στούντιο, ενώ το παράδειγμά τους ακολουθούν και οι φοιτητές των κινηματογραφικών σχολών που έμπλεοι ενθουσιασμού και μαχητικότητας, δηλώνουν με τη σειρά τους πως ‘ήρθε η ώρα το Φεστιβάλ των Καννών να λάβει τέλος’… Ο πρόεδρος του Φεστιβάλ είχε επαληθευτεί πανηγυρικά!
Με πρωτεργάτες τους Φρανσουά Τρυφώ και Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, αρχίζουν οι παραιτήσεις μελών της Κριτικής Επιτροπής -με την Μόνικα Βίτι να είναι μια εξ’ αυτών- καθώς και η απόσυρση ταινιών από το πρόγραμμα από τους ίδιους τους δημιουργούς τους, ως μια ‘πολιτική διαμαρτυρία για την αναγκαιότητα διακοπής του Φεστιβάλ, σε ένδειξη συμπαράστασης προς τους εργαζόμενους και τους φοιτητές και ως επίθεση στην απαρχαιωμένη γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία, η οποία προτιμά το εμπόριο σε βάρος της τέχνης’. Μέσα σε καθεστώς ασφυκτικής πίεσης πλέον, ο Φαβρ Λε Μπρε προτείνει ως έσχατη λύση και συμβιβασμό, το να προβληθούν δωρεάν όλες οι εναπομείνασες ταινίες χωρίς απονομή βραβείων. Τότε είναι που ο Γκοντάρ, απαντά το περίφημο: ‘Κάψτε όλες τις κόπιες’»!3
…και της Οκτωβριανής Επανάστασης
Ο Μάης του 1968 έπαιξε ρόλο στην αναβίωση της επαναστατικής παράδοσης που είχε μείνει ξεχασμένη για πολλά χρόνια. Κορυφαία θέση σε αυτή την παράδοση κατέχει η επανάσταση στη Ρωσία το 1917 και η ώθηση που έδωσε στην καλλιτεχνική δημιουργία. Ώθηση που έμεινε στην ιστορία με το όνομα «Ρώσικη Πρωτοπορία».
«Θα πρέπει να περιμένουμε μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα για να δούμε τον όρο Πρωτοπορία να χρησιμοποιείται από πολιτικοποιημένους διανοούμενους με την έννοια μιας προς τα εμπρός μαχητικής δράσης και στρατηγικής με στόχο την αμφισβήτηση του κοινωνικού και καλλιτεχνικού αστικού κατεστημένου, την επαναστατική ρήξη με την κρατούσα τάξη πραγμάτων. Μια τάξη πραγμάτων στην οποία όλο και μεγαλύτερα κομμάτια της κοινωνίας αντιδρούν είτε με την φυγή μέσα στον χώρο και τον χρόνο, π.χ. εξιδανίκευση μιας παλαιότερης ‘χρυσής εποχής’, είτε με τη δυναμική παρέμβαση στην πραγματικότητα», γράφει η Μαριλένα Β. από αφορμή την έκθεση με τίτλο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930» στην Εθνική Πινακοθήκη το 1995-96. «Απορρίπτοντας μια μακραίωνη παράδοση ρεαλισμού που αρχίζει από την Αναγέννηση, η τέχνη δεν απεικονίζει πια κάτι το υπαρκτό, αλλά δημιουργεί νέες εικόνες που στην ακρότερη συνέπειά του, θα οδηγήσει στη λεγόμενη αφηρημένη τέχνη».4
Και συνεχίζει: «Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, για πρώτη φορά στην ιστορία, οι καλλιτέχνες μπορούν να συμμετάσχουν στην οικοδόμηση της νέας κοινωνίας. Στο πλευρό της επανάστασης περνούν καλλιτέχνες κάθε τάσης. Η κυβέρνηση εφαρμόζει μη παρεμβατική πολιτική ενθαρρύνοντας την ελεύθερη συνύπαρξη και άμιλλα όλων των ρευμάτων. ‘Προϋπόθεση κάθε μεγάλης τέχνης είναι η ελευθερία’, δηλώνει ο Λαϊκός Επίτροπος Παιδείας Α. Λουνατσάρσκι».
Η κυβέρνηση των Σοβιέτ δεν περιορίστηκε «μόνο» στην εξασφάλιση της ελευθερίας των καλλιτεχνικών δημιουργών. Άλλαξε ανατρεπτικά τη σχέση τους με το ακροατήριό τους. Εκατομμύρια εργάτες και αγρότες απόκτησαν πρόσβαση στους θησαυρούς της Τέχνης. Τα θέατρα πλημμύρισαν από θεατές που δεν είχαν ποτέ στο παρελθόν την ευκαιρία να τα επισκεφθούν. Τα πανεπιστήμια άνοιξαν τις πύλες τους για πλήθος νέων φοιτητών και φοιτητριών με την κατάργηση των ταξικών φραγμών. Εκστρατείες κατά του αναλφαβητισμού έφεραν τη γραφή και την ανάγνωση σε τμήματα του πληθυσμού που τα είχαν στερηθεί. Ειδικά για τις γυναίκες, τα βήματα απελευθέρωσης από τα βάρη του σπιτιού, της αμορφωσιάς και των σεξιστικών διακρίσεων σήμαιναν κυριολεκτικά άλματα.
Ακόμα και μέσα σε συνθήκες μιας πολιορκημένης επανάστασης, άνθισαν τα μουσεία. Ανάμεσα στο 1918 και το 1921 δημιουργήθηκαν 36 μουσεία και προγραμματίστηκε το άνοιγμα άλλων 26.5 Όπως αναφέρει η Κλάρα Τσέτκιν στις Αναμνήσεις της για τον Λένιν, η άποψή του ήταν ότι:
«Η επανάσταση απελευθερώνει όλες τις δυνάμεις που είχαν κρατηθεί πίσω και τις οδηγεί στην επιφάνεια από τα βάθη όπου βρίσκονταν… Σε μια κοινωνία βασισμένη στην ατομική ιδιοκτησία ο καλλιτέχνης παράγει εμπορεύματα για την αγορά- έχει ανάγκη από αγοραστές. Η επανάστασή μας απαλλάσσει τους καλλιτέχνες από αυτή την πίεση. Έχει κάνει το σοβιετικό κράτος προστάτη και χορηγό τους. Κάθε καλλιτέχνης και ο καθένας και η καθεμιά που το επιθυμεί μπορεί να διεκδικήσει το δικαίωμα να δημιουργεί ελεύθερα σύμφωνα με τα ιδανικά του, είτε το αποτέλεσμα είναι καλό είτε όχι. Και έτσι έχεις τον αναβρασμό, τον πειραματισμό, το χάος».6
Δημιουργικό χάος κυριολεκτικά. «Οι αριστεριστές ζωγράφοι, όπως καθιερώθηκε να τους αποκαλούν, έγιναν οπαδοί της Μπολσεβίκικης επανάστασης θέτοντας την καταπιεσμένη τους ενέργεια στην υπηρεσία μιας πανεθνικής εκστρατείας προπαγάνδας υπέρ του νέου κόσμου… Τώρα, διακήρυσσαν, δεν ήταν καιρός για ‘ανώφελους’ πίνακες- όταν οι δρόμοι είναι δικοί σου για να τους ζωγραφίσεις και οι πλατείες και οι γέφυρες το αυτονόητο πεδίο δραστηριότητάς σου. ‘Δεν χρειαζόμαστε ένα μαυσωλείο της Τέχνης, όπου να λατρεύονται νεκρά έργα, αλλά ένα ζωντανό εργοστάσιο του ανθρώπινου πνεύματος- στους δρόμους, τα τραμ, τα εργοστάσια, τα εργαστήρια και τα σπίτια των εργατών’. Αυτά έλεγε ο Μαγιακόφσκι σε μια συζήτηση για τις πλατιές εργαζόμενες μάζες που πραγματοποιήθηκε στα επιταγμένα Χειμερινά Ανάκτορα το Νοέμβριο του 1918».7
Η θεωρία της Τέχνης
Μέσα σε εκείνο το κλίμα άνοιξαν και όλα τα ζητήματα γύρω από το χαρακτήρα της Τέχνης και τα ρεύματά της. «Η τέχνη αποτελεί ενασχόληση μιας ιδιαίτερης κατηγορίας ατόμων, των καλλιτεχνών που, απομονωμένοι στη δική τους σφαίρα, παράγουν έργα που αποτελούν καθαρά προσωπική τους έκφραση και στην καλύτερη περίπτωση διακόσμηση του χώρου ορισμένων προνομιούχων στρωμάτων, ή αντίθετα, μια κοινωνική λειτουργία που συμμετέχει ενεργά στη δημιουργία της ίδιας της ζωής και ενδεχομένως ταυτίζεται με αυτή; Και αν ισχύει το δεύτερο, ποια είναι η γλώσσα, τα μέσα και τα υλικά που θα χρησιμοποιήσει; Και τέλος, τι είναι επαναστατική τέχνη; Μια τέχνη με επαναστατική θεματολογία και μορφές ή με επαναστατική λειτουργία;»8
Μια τεράστια συμβολή σε αυτή τη συζήτηση, που συνεχίζεται μέχρι τις μέρες μας, ήρθε από μια απροσδόκητη μεριά, από έναν «καλλιτέχνη» της επανάστασης. Ο Τρότσκι ήταν επικεφαλής του Κόκκινου Στρατού που κατάφερε να αποκρούσει τις επιθέσεις όχι μόνο της Λευκής τρομοκρατίας αλλά και των ιμπεριαλιστικών επεμβάσεων ενάντια στη νικηφόρα Οκτωβριανή επανάσταση. Αλλά ήταν και αυτός που έγραψε εκείνα τα χρόνια το «Λογοτεχνία και Επανάσταση», βοηθώντας να βρούμε τις απαντήσεις.
Ένα πρώτο πολύτιμο ξεκαθάρισμα έχει να κάνει με τη σύνδεση ανάμεσα στην πορεία των Τεχνών και την ιστορική εξέλιξη της κοινωνίας. Δεν είναι όλες οι μορφές καλλιτεχνικής δημιουργίας εφικτές σε κάθε στιγμή της ανθρώπινης ιστορίας, ακόμα και στις κορυφαίες της. Σε ένα στοιχειώδες επίπεδο, αυτό είναι προφανές. Δεν θα μπορούσε να ανθίσει ο κινηματογράφος την εποχή της Αναγέννησης. Ωστόσο, υπάρχει βαθύτερη σύνδεση. Δεν μπορούμε να κατανοήσουμε τα έργα μιας ιστορικής περιόδου χωρίς κατανόηση για τις συνθήκες μέσα στις οποίες έγιναν. Γράφει ο Τρότσκι:
«Είναι απόλυτα σωστό ότι δεν μπορείς σε καμιά περίπτωση να στηρίζεσαι μόνο στις αρχές του Μαρξισμού για να κρίνεις, να απορρίψεις ή να αποδεχτείς ένα έργο τέχνης. Ένα έργο τέχνης πρέπει να κρίνεται σύμφωνα με τους δικούς του νόμους, δηλαδή σύμφωνα με τους νόμους της τέχνης. (…) Μπορείς να καταστρώσεις το αρχιτεκτονικό σχέδιο του Καθεδρικού ναού της Κολωνίας μετρώντας τη βάση και το ύψος των τόξων του, προσδιορίζοντας τις τρεις διαστάσεις των ναρθήκων του, τις διαστάσεις και τη διάταξη του συνόλου του κλπ. Αν όμως δεν ξέρει κανείς τι ήταν η μεσαιωνική πόλη, τι ήταν η συντεχνία και τι ήταν η Καθολική εκκλησία στον Μεσαίωνα, δεν θα καταλάβει ποτέ τον Καθεδρικό ναό της Κολωνίας. …Να επιχειρείς να απελευθερώσεις την τέχνη από τη ζωή, να την ανακηρύξεις σε ανεξάρτητη δραστηριότητα, είναι σαν να της στερείς την ψυχή και να την σκοτώνεις».9
Οι συγκεκριμένες ιστορικές κοινωνικές συνθήκες κάθε εποχής επηρεάζουν όχι μόνο τα μέσα έκφρασης που είναι διαθέσιμα, αλλά και τις ανάγκες καλλιτεχνικής έκφρασης των ανθρώπων. Άλλο το θρησκευτικό αίσθημα την εποχή της λατρείας του Δία και της Αφροδίτης και άλλο στον Μεσαίωνα. Και βέβαια σε όλες τις ταξικές κοινωνίες μετά από τις πρωτόγονες κομμουνιστικές, δεν υπάρχει ατομική ελευθερία ούτε για τον έλεγχο των μέσων καλλιτεχνικής έκφρασης ούτε για τις επιλογές των καλλιτεχνικών αναζητήσεων. Τις επιλογές και τα μάρμαρα για το αριστούργημα του Παρθενώνα δεν τις καθόρισαν οι δούλοι, όπως και τον γοτθικό ρυθμό στους καθεδρικούς ναούς δεν τον έφεραν οι καλύβες των κολλήγων.
Στην πραγματικότητα, και η καλλιτεχνική εργασία γίνεται αλλοτριωμένη στις ταξικές κοινωνίες. Όπως γράφει ο Κρις Χάρμαν:
«Όλοι οι καλλιτέχνες υποφέρουν από μια βαθιά εκδοχή αλλοτρίωσης. Η τέχνη, όπως η γλώσσα, δεν μπορεί να υπάρχει μόνο για το άτομο. Ο κάθε καλλιτέχνης ως άτομο, ζωγράφος, μουσικός, κινηματογραφιστής ή ο,τιδήποτε άλλο, προσπαθεί να επικοινωνήσει κάτι σε άλλους ανθρώπους. Αλλά τα μέσα με τα οποία οι καλλιτέχνες μπορούν να επικοινωνήσουν δεν βρίσκονται στα χέρια τους μέσα στην ταξική κοινωνία. Σε μια καπιταλιστική κοινωνία η ίδια η δυνατότητα να λειτουργήσουν εξαρτάται από τη δυνατότητα πρόσβασης στην αγορά, ακριβώς όπως στην προκαπιταλιστική κοινωνία εξαρτιόταν από την εύρεση χορηγών. Ο επιχειρηματίας ή ο χορηγός στέκεται ανάμεσα στον καλλιτέχνη και στο κοινό. Η αλλοτρίωση είναι αναπόδραστο χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής ύπαρξης. (…) Αλλά ακόμη και αν κατανοήσουμε σωστά αυτή τη συνθήκη, αυτή η σύνδεση δεν ερμηνεύει το γιατί κάποια καλλιτεχνικά έργα είναι καλά ή ακόμη και αριστουργήματα, ενώ πολλά είναι άθλια. Υπάρχουν καλοί καλλιτέχνες που αποδέχονταν την αστική κοινωνία και πολλοί κακοί καλλιτέχνες που την μισούσαν. Κρίνουμε το αν κάποιοι καλλιτέχνες είναι καλοί ή κακοί δημιουργοί, όχι στη βάση των προσωπικών τους αισθημάτων αλλοτρίωσης, αλλά με τελείως διαφορετικά κριτήρια».10
Δεν κρίνουμε, λοιπόν, το καλλιτεχνικό έργο απλά και μόνο με βάση τις πολιτικές διαδρομές του δημιουργού του. Κρίνουμε με βάση το τι κατάφερε να επικοινωνήσει:
«Τέχνη είναι η απόπειρα ενός ανθρώπου να μεταφέρει αισθήματα, συγκινήσεις ή μια εικόνα του κόσμου σε άλλους ανθρώπους. Γι’ αυτό πολλές καλές καλλιτεχνικές δημιουργίες φέρνουν πόνο και όχι μόνο ευχαρίστηση, δημιουργούν αισθήματα άγχους και όχι μόνο χαράς, μπορούν να είναι δυσάρεστες και όχι μόνο ευχάριστες. Είναι ακριβώς αυτή η υπέρβαση πέρα από την απλά αισθητική διάσταση ή το ευχάριστο που κάνει τις συμφωνίες του Μπετόβεν, τις άριες του Βέρντι ή τα τραγούδια της Μπίλι Χάλιντεϊ ανώτερα δείγματα καλλιτεχνικής δημιουργίας.(…)
Ο Voronsky, στο δοκίμιό του Art as the Cognition of Life, γράφει: ‘Η τέχνη δεν είναι παιχνίδι ανάμεσα στη φαντασία, τα αισθήματα και τις συναισθηματικές καταστάσεις. Δεν είναι απλά έκφραση των υποκειμενικών προτάσεων και των εμπειριών του ποιητή. Δεν έχει στόχο κύρια να ξυπνήσει ‘όμορφα αισθήματα’ στον αναγνώστη. Όπως και η επιστήμη, η τέχνη είναι γνώση για τη ζωή. Η τέχνη και η επιστήμη έχουν το ίδιο αντικείμενο, τη ζωή, την πραγματικότητα. Αλλά η επιστήμη αναλύει, ενώ η τέχνη συνθέτει. Η επιστήμη γνωρίζει τη ζωή μέσα από έννοιες, η τέχνη με τη βοήθεια εικόνων με τη μορφή ζωντανής, αισθαντικής ενατένισης’.
Όλα αυτά δεν σημαίνουν ότι η τέχνη είναι απλά αναπαραγωγή της πραγματικότητας. Η ζωή αγκαλιάζει όλο το φάσμα των ανθρώπινων εμπειριών και συναισθημάτων σε σχέση με τον φυσικό και τον κοινωνικό κόσμο. Το να βαθύνουμε την ανθρώπινη γνώση για όλα αυτά απαιτεί να βαθύνουμε τις ανθρώπινες ευαισθησίες γι’ αυτά με τρόπους που δεν ανάγονται απλά στην αφηρημένη κατανόηση που δίνει η επιστήμη».11 Η θεωρητική και φιλοσοφική εμβάθυνση στα ζητήματα της τέχνης δεν μας απομακρύνει από την αμεσότητα της επίδρασης της τέχνης στην καθημερινή ζωή και στην πολιτική δράση. Αντίθετα, μας βοηθάει να σταθούμε κάθε φορά μπροστά στις προκλήσεις. Ας πάρουμε ένα παράδειγμα. Όταν πέθανε ο Μίκης Θεοδωράκης, υπήρχε μια τάση είτε να ξεχάσουμε τα ολισθήματα της πολιτικής του διαδρομής μπροστά στο μέγεθος του καλλιτεχνικού έργου του, είτε, αντίθετα, να το υποτιμήσουμε επειδή ο Μίκης σκόνταψε πολιτικά πολλές φορές. Πώς φεύγεις από αυτή την πλαστή διχάλα; Γράφαμε τότε:
«Ο θάνατος του Μίκη Θεοδωράκη ήρθε να υπερκαλύψει ως γεγονός όλη την πολιτική ζωή. Η παραπαίουσα κυβέρνηση της Νέας Δημοκρατίας νόμισε ότι βρήκε την ευκαιρία να καλύψει την αμηχανία της, μετά τον αποτυχημένο ανασχηματισμό της, κηρύσσοντας υποκριτικά ‘εθνικό πένθος’. Τα ΜΜΕ, αντίστοιχα, θεώρησαν ότι μπορούν να εξαφανίσουν κάθε είδηση κάτω από τα αφιερώματα στον Μίκη. Ξαφνικά, χάθηκε η Καμπούλ, οι ‘ασύμμετρες απειλές’, οι ανεμβολίαστοι, γιατί τάχα κάθε κίτρινος τύπος αισθάνθηκε την υποχρέωση να υποκλιθεί στο μεγαλείο του Μίκη. Αλλά, όπως κάθε υποκρισία και αυτή έχει κοντά ποδάρια. Όχι γιατί ο Μίκης δεν έδωσε αφορμές σε όλο αυτό το συνάφι να παίξουν με τις αντιφάσεις του, αλλά γιατί ακόμα και αυτές δεν τους ανήκουν.
Ο Μίκης ήταν τεράστιος. Δεν υπάρχει αμφιβολία γι΄ αυτό. Τραγουδήθηκε από εκατομμύρια στόματα στις πιο μεγάλες στιγμές τους. Και ακριβώς γι’ αυτό, το μεγαλείο του μαζί με όλες τις αντιφάσεις ανήκουν στον κόσμο που πάλεψε και παλεύει, και στην Αριστερά της οποίας τις αντιφάσεις χρεώθηκε και χρέωσε σε όλο τους το μεγαλείο.
Νεολαίος πολέμησε με ενθουσιασμό στον ηρωικό Δεκέμβρη του ‘44, αλλά γνώρισε και τις συνέπειες της Βάρκιζας και του κατατρεγμού. Στην επόμενη έφοδο του κινήματος, στην ‘Άνοιξη της δεκαετίας του ‘60’, βρέθηκε επικεφαλής της νεολαίας Λαμπράκη σε μια περίοδο που ο κόσμος ανέβηκε στα ύψη των Ιουλιανών, αλλά έπεσε στα τάρταρα της Χούντας το 1967. Στη Μεταπολίτευση, όταν η εργατική τάξη κατακτούσε με τους αγώνες της τις πολιτικές και συνδικαλιστικές ελευθερίες της, οι συναυλίες του Μίκη ήταν πολιτικά γεγονότα, πηγή έμπνευσης για χιλιάδες. Αλλά οι αντιφάσεις έφταναν πια στο σημείο του ‘Καραμανλής ή τανκς’ το ‘74, στη συμμετοχή στην κυβέρνηση του Κωνσταντίνου Μητσοτάκη το 1990, ακόμα και στην παρουσία του στα συλλαλητήρια της δεξιάς και της ακροδεξιάς για το Μακεδονικό πριν λίγα χρόνια.
Ο Μίκης, όμως, δεν ήταν απλά ένα μεγάλο στέλεχος της παραδοσιακής Αριστεράς. Ήταν τεράστιο καλλιτεχνικό μέγεθος και λειτουργούσε σαν μεγεθυντικός φακός. Στα αφιερώματα που τον τιμούν, έχει γίνει σχεδόν κλισέ ότι ο Μίκης με τη μουσική του ‘εκλαΐκευσε’ τους μεγάλους ποιητές. Είναι ένας απλουστευτικός έπαινος που χάνει από τα μάτια του την κοινή πηγή έμπνευσης και των ποιητών και του συνθέτη.
Όλοι οι καλλιτέχνες δημιουργούν μέσα σε συνθήκες που καθορίζονται από το κοινωνικό τους περιβάλλον και τους ταξικούς αγώνες της εποχής τους. Αν αυτό το δεχόμαστε για τον Μπετόβεν και την «Ηρωική» του σε συνδυασμό με την απελευθερωτική ορμή της γαλλικής αστικής επανάστασης, πρέπει να το βλέπουμε και στην εποχή μας. Από πού μπήκε στους στίχους του ποιητή ο ‘Ήλιος της Δικαιοσύνης’; Και ο Ρίτσος και ο Ελύτης και ο Μίκης και τόσοι πολλοί άλλοι έχουν κοινή πηγή έμπνευσης και γι’ αυτό συγκινούν το ακροατήριο από το οποίο προέρχονται και στο οποίο γυρνάνε σαν δύναμη.
Αλλά η έμπνευση επηρεάζεται και από τα πάνω και από τα κάτω των εμπειριών και των αναμετρήσεων. ‘Εχει μέσα της και την ορμή του ‘Νάτη, νάτη πετιέται’, αλλά και την πίκρα της ήττας. ‘Παραπονεμένα λόγια έχουν τα τραγούδια μας’, διαπίστωνε ένας άλλος στιχουργός, ‘γιατί τ’ άδικο το ζούμε μέσα από την κούνια μας’.
Αυτό δεν σημαίνει ότι ο κύκλος αυτός είναι μοιραίος και αιώνιος, κομμάτι της φύσης της κοινωνίας και του ανθρώπου. Κάθε άλλο. Στις νίκες και στις ήττες κάνει διαφορά τι ρόλο παίζει η Αριστερά της εποχής. Αλλιώς ξεδιπλώνεται η δυναμική όταν οι Μπολσεβίκοι οδηγούν την εργατική επανάσταση στη νίκη στη Ρωσία το 1917 και αλλιώς όταν επικρατούν οι συμβιβασμοί που χαραμίζουν τη δυναμική. Στη μια περίπτωση έχουμε την έκρηξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας με τη ‘Ρώσικη Πρωτοπορία’, ενώ στην άλλη ακόμα και ο πλούτος του Μίκη και των ποιητών βουλιάζει στην πολιτική του Κύρκου και του Φλωράκη του 1989.
Κρατάμε από τον Μίκη όλη την ανάταση της μουσικής του όταν εμπνέει τον κόσμο που βγαίνει στον αγώνα. Γιατί ο αγώνας δεν τελείωσε, όσο κι αν προσπαθούν να τον θάψουν μαζί με το φέρετρο του Μίκη σαν ‘υπόθεση μιας άλλης εποχής’. Αντίθετα, είναι και εφικτό και αναγκαίο να χτίσουμε την επαναστατική αριστερά που θα σπάσει τον κύκλο με τα ‘παραπονεμένα λόγια’. Και να φτάσουμε σε μια κοινωνία χωρίς εκμετάλλευση και καταπίεση, όπου ‘ο μέσος άνθρωπος θα φτάνει στα ύψη ένος Αριστοτέλη, ενός Γκέτε ή ενός Μαρξ. Και πάνω σε αυτό, θα υψωθούν νέες κορυφές’, για να θυμηθούμε τα λόγια του Τρότσκι στο ‘Λογοτεχνία και επανάσταση’. Προχωράμε πέρα από τον Μίκη».12
Οι καλλιτέχνες και η καλλιτεχνική δημιουργία σήμερα έχουν ανάγκη το εργατικό κίνημα στο πλευρό τους γιατί αυτή είναι η δύναμη που μπορεί να εξασφαλίζει την ελευθερία, τις συνθήκες και το χώρο για την έκφρασή τους. Και αντίστροφα, οι αγώνες της εργατικής τάξης και της Αριστεράς παίρνουν ώθηση όταν οι καλλιτέχνες προσφέρουν την έμπνευση που έχει ανάγκη το κίνημα με το τραγούδι τους, τις συναυλίες, τις αφίσες, τις ταινίες και τις παραστάσεις τους. Φέτος η Άνοιξη ήταν γεμάτη από τέτοια παραδείγματα και είναι στο χέρι μας να την κάνουμε να διαρκέσει και να νικήσει.
Διαβάστε επίσης στα τεύχη του Σοσιαλισμός από τα κάτω:
1. Σωτήρης Κοντογιάννης, Λούκατς- από το μυθιστόρημα στον Λένιν, Νο155, Νοέμβρης-Δεκέμβρης 2022
2. Γιώργος Πίττας, Η μουσική, η νεολαία και το σύστημα, Νο154, Σεπτέμβρης-Οκτώβρης 2022
3. Αλεξάνδρα Μαρτίνη, Τέχνη και εργασία, Νο148, Σεπτέμβρης-Οκτώβρης 2021
4. Σωτήρης Κοντογιάννης, 250 χρόνια Μπετόβεν- Ωδή στη χαρά και στην ελευθερία, Νο 143, Νοέμβρης-Δεκέμβρης 2020
5. Δημήτρης Στεφανάκης, 100 χρόνια Bauhaus, Νο135, Ιούλης-Αύγουστος 2019
6. Αλεξάνδρα Μαρτίνη, Τζωρτζ Γκρος, η επανάσταση εικονογραφημένη, Νο 131, Νοέμβρης-Δεκέμβρης 2018
7. Αυγουστίνος Μουστάκας, Μουσική και επανάσταση, Νο87, Ιούλης-Αύγουστος 2011
8. Γιάννης Σηφακάκης, Μαρξισμός και Τέχνη, Νο5, Μάρτης-Απρίλης 1993
Σημειώσεις
1. Όπως δημοσιεύτηκε στην Εργατική Αλληλεγγύη στις 5 Απρίλη 2023, στο άρθρο του Στέλιου Μιχαηλίδη «Ο αγώνας των Τεχνών συνεχίζεται», https://ergatiki.gr/article.php?id=27286&issue=1566
2. Chris Harman, Πάνος Γκαργκάνας, Μαρία Στύλλου, Μάης 68 η επιστροφή της επανάστασης, Μαρξιστικό βιβλιοπωλείο, Απρίλης 2018, σελ. 39-40 και 49
3. Πάνος Κατσαχνιάς, Η Μόνικα Βίτι και ο ιταλικός κινηματογράφος, Σοσιαλισμός από τα κάτω Νο 151, Μάρτης-Απρίλης 2022, https://socialismfrombelow.gr/article.php?id=1356
4. Μαριλένα Β., Ρώσικη Πρωτοπορία, Σοσιαλισμός από τα κάτω Νο18, Νοέμβρης-Δεκέμβρης 1995, https://www.socialismfrombelow.gr/pdf/18.pdf
5. Chanie Rosenberg, Malevich and Revolution, Redwords 2008, p.22
6. Αναφέρεται από την Chanie Rosenberg, στο ίδιο. Δείτε επίσης https://www.marxists.org/archive/zetkin/1924/reminiscences-of-lenin.htm#h03
7. Κάμιλα Γκραίη, Η Ρώσικη Πρωτοπορία, εκδόσεις Υποδομή 1987, σελ.254-55
8. Μαριλένα Β., Ρώσικη Πρωτοπορία, ό.π.
9. Leon Trotski, Literature and revolution, Redwords, London 1991, p.209 και στον Πρόλογο σελ.26
10. Chris Harman, Comment on Molyneux on Art, International Socialism Journal 84, Winter 1999, https://www.marxists.org/archive/harman/1999/xx/art.htm
11. Chris Harman, στο ίδιο.
12. Η άποψή μας, Εργατική Αλληλεγγύη Νο 1487, 8 Σεπτέμβρη 2021, https://ergatiki.gr/article.php?id=24707&issue=1487