Πορεία των καταλήψεων των σπουδαστών/ριών Τέχνης
H Χριστίνα Καρακιουλάφη διδάσκει στο τμήμα Κοινωνιολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης. Το τελευταίο βιβλίο της «Οι Εργάτες της Τέχνης – Το επάγγελμα του ηθοποιού στην Ελλάδα σε καιρούς κρίσης» κυκλοφόρησε λίγο πριν το πρόσφατο κίνημα των καλλιτεχνών, τους πρώτους μήνες της χρονιάς, με αφορμή την υποβάθμιση των καλλιτεχνικών σπουδών.
Με αφορμή το βιβλίο, μιλάει στον Στέλιο Μιχαηλίδη για τη διαδικασία μέσα από την οποία οι καλλιτέχνες τα τελευταία χρόνια μαζικοποίησαν τα σωματεία τους, βγήκαν στο δρόμο, απήργησαν, κατέλαβαν χώρους δουλειάς και σχολές και διεκδικούν τα δικαιώματά τους ως «εργάτες της Τέχνης».
Πριν λίγους μήνες εκδόθηκε το βιβλίο σου «Οι εργάτες της τέχνης – Το επάγγελμα του ηθοποιού στην Ελλάδα σε καιρούς κρίσης». Τι πραγματεύεται;
Αυτό το βιβλίο είναι ο καρπός μιας μακρόχρονης ενασχόλησης με το χώρο κυρίως των ηθοποιών, που ξεκίνησε τυχαία τη δεκαετία του 2000, με μία συνέντευξη με έναν ηθοποιό για ένα συλλογικό τόμο για τα εργασιακά. Έτσι προέκυψε το “μικρόβιο” για το συγκεκριμένο επάγγελμα. Ακολούθησε πάλι μια ποιοτική έρευνα που την ολοκλήρωσα όταν ξεκίνησε η οικονομική κρίση, σε σχέση με βασικά ζητήματα του επαγγέλματος. Κυρίως με την οριοθέτησή του και κάποια χαρακτηριστικά της αγοράς εργασίας που είχαν να κάνουν με την επισφάλεια, τον τρόπο αμοιβής, με την αόρατη εργασία, με τις δραματικές σχολές κοκ. Όταν ξεκίνησε η πανδημία έβλεπα όλο και περισσότερο μέσα από τις συνεντεύξεις, τις αναρτήσεις στο Facebook, μέσω του Support Art Workers κλπ, την ανάγκη να τονίσουν οι καλλιτέχνες ότι είναι εργαζόμενοι. Και διαβάζοντας το περιεχόμενο των αιτημάτων (επειδή ήταν μες την πανδημία τα περισσότερα ήταν διαδικτυακά διατυπωμένα) διαπίστωνα ότι πολλά από αυτά που είχαμε πει ήδη πολλά χρόνια πριν, δηλαδή πριν το 2008, ανέκυπταν εκ νέου και τελικά ήταν και η πηγή του προβλήματος. Πολλά από τα ζητήματα και τις διεκδικήσεις που προέκυψαν μέσα στην πανδημία είχαν να κάνουν με χρόνιες παθογένειες και ιδιαιτερότητες του καλλιτεχνικού κλάδου. Η πανδημία ήταν μία «καλή ευκαιρία» από ερευνητικής άποψης, διότι η χρονική διαθεσιμότητα των ανθρώπων αυτών μου επέτρεψε να κάνω τις συνεντεύξεις την οποία διαφορετικά δεν θα είχανε. Οι περισσότεροι εργάζονται σε δυο-τρεις δουλειές ταυτόχρονα. Έτσι κάπως προέκυψε αυτή η έρευνα, που ουσιαστικά κουμπώνει τα συμπεράσματά της με αυτά που είχαν προκύψει ήδη πριν την οικονομική κρίση, ως προς την επισφάλεια και την ένταση της ευαλωτότητας αυτών των εργαζομένων. Ταυτόχρονα ήτανε και μία πάρα πολύ καλή ευκαιρία –κι αυτό φάνηκε και διεθνώς– να αναδείξουν οι καλλιτέχνες τα εργασιακά τους προβλήματα. Δηλαδή να προβληθεί όχι τόσο η καλλιτεχνική, αλλά η εργασιακή τους ιδιότητα.
Ποιες ήταν λοιπόν οι διεκδικήσεις που άρχισαν να αναδεικνύονται μέσα στην πανδημία;
Οι βασικές διεκδικήσεις εκείνη την περίοδο δεν είχανε να κάνουν αυστηρά με τα ζητήματα που ανέκυψαν στο πιο πρόσφατο κίνημα, δηλαδή το πώς οριοθετείται και αναγνωρίζεται ένα επάγγελμα. Αλλά με το αν αυτοί οι εργαζόμενοι μπορούν να έχουν πρόσβαση σε μία σειρά από “διευκολύνσεις” που δόθηκαν κατά την περίοδο της πανδημίας, όπως έγινε με άλλες κατηγορίες εργαζομένων. Και εκεί ανέκυψε το πρόβλημα, ότι πολλοί, επειδή ακριβώς ο τρόπος με τον οποίον γίνεται αυτή η δουλειά στην Ελλάδα είναι τέτοιος, είτε δεν είχανε τα ένσημα, είτε αυτά που είχαν δεν ήταν αρκετά για να έχουν πρόσβαση σε κάποιο επίδομα ανεργίας, είτε ήταν ανεπαρκή για να μπορούν να αποδείξουν ότι ασκούν κατά κύριο λόγο τη συγκεκριμένη επαγγελματική δραστηριότητα, του ηθοποιού, του μουσικού κλπ. Υπήρχαν πολλοί καλλιτέχνες λοιπόν που δεν μπόρεσαν να πάρουν το επίδομα. Κάποιοι το πήρανε όχι ως καλλιτέχνες αλλά μέσω μιας άλλης δευτερεύουσας επαγγελματικής δραστηριότητας.
Άρα ένα βασικό ζήτημα των διεκδικήσεων αρχικά, ήταν αυτό που έχει να κάνει με τα επιδόματα και τα μέτρα ασφάλειας απέναντι στις οικονομικές συνέπειες της καραντίνας. Κάτω όμως από αυτό φάνηκε ότι υπήρχε ένας σαθρό εργασιακό σύστημα, το οποίο βγήκε στην επιφάνεια την περίοδο της πανδημίας. Μέχρι τότε μπορεί να μη φαινόταν και να καλυπτόταν γιατί κάπως μπορεί να κατάφερναν να τα βγάζουν πέρα. Αλλά πλέον δεν υπήρχε η δυνατότητα συμπλήρωσης του εισοδήματός τους από άλλες πηγές.
Λόγω και των χειρισμών του Υπουργείου Πολιτισμού φάνηκε ακόμα πιο έντονα η ανάγκη να διεκδικήσουν ορατότητα ως εργαζόμενοι και να χαίρουν μιας ίσης μεταχείρισης με τους υπόλοιπους κλάδους. Αυτό που εξέλαβα από τις συνεντεύξεις είναι ένας τρομερός θυμός κι ένα μεγάλο αίσθημα αδικίας σε σχέση με την πολιτική για τους καλλιτέχνες.
Αυτό έφτασε να μεταφράζεται και με κινηματικούς όρους, με παρουσία στο δρόμο. Έγινε απόσμενα ο πρώτος κλάδος που –μαζί με τους υγειονομικούς εκείνη την περίοδο– έσπασε το σιωπητήριο που πήγε να επιβληθεί με την καραντίνα.
Ναι. Η αλήθεια είναι ότι ήταν από τους κλάδους που βρέθηκε σε μία τρομερή συνθήκη ακραίας οικονομικής ευαλωτότητας και ευπάθειας. Πολλοί δεν είχαν να φάνε, δεν είχαν τα βασικά για την επιβίωση. Αυτό μεταφράστηκε σε μια κινητοποίηση η οποία αρχικά πήρε μορφή κυρίως διαδικτυακά μέσω έκφρασης παραπόνων, αιτημάτων και ανάγκης συντονισμού μέσω του Facebook και μέσω της ομάδας του support art workers. Στη συνέχεια μεταφράστηκε σε μια πιο κινηματική δράση, με την οργάνωση διαδηλώσεων. Μάλιστα οι προσδοκίες του κόσμου αυτού για τη συμμετοχή του κλάδου στις κινητοποιήσεις ήταν ακόμα μεγαλύτερες από τον αριθμό που κατέβηκαν στο δρόμο. Αρχίζουν να βλέπουν τον εαυτό τους σαν εργάτες της Τέχνης.
Αυτή η συνειδητοποίηση γίνεται λόγω της οικονομικής ανάγκης. Σε ένα κομμάτι του κλάδου που ήδη είχε μια πολιτική ταυτότητα, η συνειδητοποίηση αυτή υπήρχε. Απέκτησε πιο μαζικά χαρακτηριστικά μέσα στην πανδημία. Δεν είμαι σίγουρη ότι αυτό είναι μια μόνιμη συνειδητοποίηση για όλους. Σίγουρα πολλούς η συνειδητοποίηση του εαυτού τους ως «εργάτη της Τέχνης» θα τους συνοδέψει καθ’ όλη τη διάρκεια του εργασιακού τους βίου. Κυρίως αυτούς που είχαν και θα συνεχίσουν να έχουν συμμετοχή στα κινήματα. Δεν είμαι σίγουρη ότι θα παραμείνει σε όλους όσο γίνεται επιστροφή στην «κανονικότητα» ας το πούμε.
Σίγουρα μια μετρήσιμη αλλαγή είναι η επιστροφή του κλάδου στο συνδικαλισμό. Ξαφνικά το ΣΕΗ έγινε ένα σωματείο το οποίο έχει χιλιάδες μέλη, κάνει συνελεύσεις με εκατοντάδες κόσμο, πολύ περισσότερο από πριν. Ένα μέρος του βιβλίου περιγράφει αυτή τη διαδικασία. Πες μας με λίγα λόγια πώς γίνεται αυτή η επιστροφή.
Η επιστροφή στο σωματείο γίνεται ακριβώς εκείνη τη χρονική στιγμή που συνειδητοποιούν την εργασιακή τους ευαλωτότητα. Βέβαια θα μπορούσε να μην γίνει. Δεν ήταν δεδομένη θέλω να πω η επιστροφή στο ΣΕΗ. Μέχρι εκείνη την περίοδο το σωματείο ήταν απαξιωμένο. Οι περισσότεροι απείχαν για διάφορους λόγους, είτε πολιτικούς, είτε επειδή θεωρούσαν ότι το σωματείο δεν εκπροσωπούσε αποτελεσματικά τα συμφέροντά τους.
Νομίζω ότι περισσότερο είχε να κάνει με μία απόφαση, κυρίως νέων ανθρώπων, να μπουν στο σωματείο, να εμπλακούν, να αξιοποιήσουν νέους τρόπους δράσης, νέους τρόπους προσέγγισης, ίσως και ένα διαφορετικό λεξιλόγιο. Ένας λόγος για τον οποίον υπήρξε αυτή η ενδυνάμωση του σωματείου ήταν και λόγω της συνθήκης αλλά και επειδή αποφάσισε να μπει μια νέα γενιά εργαζομένων των Τεχνών που είχε γνωρίσει μόνο κρίση. Μια γενιά που μπήκε στην αγορά εργασίας από τις αρχές της οικονομικής κρίσης και μετά, δεν γνώρισαν ποτέ καλούς μισθούς, δεν γνώρισαν ποτέ συλλογική σύμβαση, δεν γνώρισαν τι σημαίνει πληρωμένη πρόβα. Αυτοί οι άνθρωποι με κάποιον τρόπο το πάλεψαν κι επιβίωσαν μέσα σε αυτές τις συνθήκες. Θεωρώντας πια ότι βγήκαμε από την οικονομική κρίση στο τέλος της δεκαετίας, ήρθε καπάκι η πανδημία. Οπότε ήρθε πιο επιτακτικά η ανάγκη να ανακαλύψουν ένα όπλο για να αντισταθούν και να διεκδικήσουν. Έβλεπαν ταυτόχρονα ένα σωματείο το οποίο λειτουργούσε με άλλους όρους. Δηλαδή λειτουργούσε με άλλον διαφορετικό τρόπο διεκδίκησης πιο απαρχαιωμένο στα δικά τους τα μάτια, από ανθρώπους που ήταν μιας παλιάς γενιάς ηθοποιών, οι οποίοι δεν είχαν καλή επαφή με την εργασιακή πραγματικότητα των νέων ηθοποιών. Κι έτσι οι περισσότεροι μέχρι τότε δεν πήγαιναν στο σωματείο, θεωρούσαν ότι είναι ένα μικρό κύκλωμα. Δεν είχαν διαμορφωθεί και οι μηχανισμοί, όσο καλές προθέσεις και αν είχε το σωματείο, ώστε ο νέος ηθοποιός που ζει κι εργάζεται μες στην επισφάλεια να νιώσει ότι μπορεί να πάει στο σωματείο να καταγγείλει.
Η στροφή στο σωματείο έκανε τη διαφορά. Αν δεν είχε γίνει αυτό θα παρέμενε ένα απαρχαιωμένο και απαξιωμένο σωματείο από τη μια, και μια έντονη κινηματική δράση από την άλλη, που όμως όσο βγαίναμε από την πανδημία κάποια στιγμή θα ξεφούσκωνε. Το Support Art Workers ναι μεν ξεκίνησε πολύ δυναμικά αλλά κι αυτό θα ξεφούσκωνε. Οι ίδιοι που το έστησαν θεωρούσαν ότι το Support είναι σαν το λάδι στην κινηματική μηχανή, αλλά δεν είναι η μηχανή η ίδια, ο πυρήνας της. Ένα κίνημα στο Facebook δεν μπορεί να διεκδικήσει θεσμικά, δεν μπορεί να μιλήσει με εργοδότες, δεν μπορεί να υπογράψει συλλογική σύμβαση εργασίας, δεν μπορεί να βγάλει απεργία. Την ίδια στιγμή έχεις ένα ιστορικό σωματείο σε έναν κλάδο όπου ναι μεν για 10 χρόνια δεν έχει συλλογική σύμβαση, αλλά παρ’ όλα αυτά μόνο μέσω αυτού μπόρεσαν να ασκηθούν πιέσεις.
Ταυτόχρονα βλέπουμε στη συγκεκριμένη περίοδο να συνδέονται τα συνδικαλιστικά-οικονομικά αιτήματα με το ζήτημα του σεξισμού και των σεξουαλικών επιθέσεων, με αποκορύφωμα τις περιπτώσεις Λιγνάδη και Φιλιππίδη.
Το ενδιαφέρον είναι ότι το ζήτημα των παρενοχλήσεων εντάχθηκε σε ένα πλαίσιο εργασιακό. Δηλαδή η παρενόχληση καταγγελόταν ως τέτοια στον εργασιακό χώρο, κάτι το οποίο ήταν στενά συνυφασμένο με το γεγονός ότι πρόκειται για μία αγορά εργασίας απορρυθμισμένη που διακρίνεται από επισφάλεια. Οι καταγγελίες συνδέθηκαν με το υπάρχον εργασιακό καθεστώς που διαμορφώνει τις συνθήκες για τις παρενοχλήσεις.
Επίσης ενδιαφέρον έχει ότι πέρα από τις περιπτώσεις που έφτασαν στα φώτα της δημοσιότητας και προβλήθηκαν, είμαι σίγουρη ότι έχουν γίνει πάρα πολλές καταγγελίες στο πειθαρχικό που δεν είχαν πάρει την ίδια έκταση. Είναι θετικό ότι όλο αυτό δεν περιορίστηκε σε μια εξατομικευμένη ερμηνεία για κάποιον συγκεκριμένο κακοποιητή, αλλά εντάχθηκε σε ένα πλαίσιο σύμφωνα με το οποίο, το ζήτημα έχει να κάνει με σχέσεις εξουσίας, οι οποίες διαμορφώνονται λόγω επισφάλειας, στις οποίες ο κάθε εργοδότης μπορεί να θεωρεί ότι επειδή έχει το πάνω χέρι, μπορεί να εκμεταλλεύεται.
Το βιβλίο βγαίνει λίγο πριν το νέο ξέσπασμα το κινήματος των εργατών της Τέχνης με αφορμή το ΠΔ 85. Μάλιστα το ζήτημα της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης το πιάνεις στο βιβλίο, πριν ακόμα γίνουν οι καταλήψεις στα θέατρα και τις δραματικές σχολές. Πως είδες αυτό που ακολούθησε;
Αν δεν υπήρχαν όλες αυτές οι ζυμώσεις που προηγήθηκαν και οι αγώνες μέσα στην πανδημία, αν αυτή η επίθεση ερχόταν σε μια άλλη συγκυρία, η επίθεση του ΠΔ85 ίσως δεν θα έμπαινε καν ως θέμα. Σε όλες τις συνεντεύξεις, όχι μόνο τώρα αλλά και παλαιότερα, αυτές που πήρα πριν το 2008, βασικό θέμα ήταν η δημιουργία μιας ανώτατης σχολής παραστατικών τεχνών και γενικότερα να υπάρξει μια ανωτατοποίηση της θεατρικής εκπαίδευσης. Είναι ένα πάγιο αίτημα από τότε που καταργήθηκε η άδεια ασκήσεως επαγγέλματος κι ο καθένας μπορεί να δηλώνει ηθοποιός. Αλλού υπάρχει αυτό. Στη Γαλλία ας πούμε που ξέρω καλά, μιλάμε για ανώτατες σπουδές ισότιμες με τριτοβάθμια εκπαίδευση.
Εδώ υπάρχουν άνθρωποι που έδωσαν εξετάσεις για να μπουν στις σχολές, το Υπουργείο Πολιτισμού καταρτίζει μια λίστα των αναγνωρισμένων δραματικών σχολών και την ίδια στιγμή που τις θεωρεί αναγνωρισμένες καταλήγει να τις απαξιώνει. Αλλά είναι και το πιο ουσιαστικό, ότι έχεις ανθρώπους που έχουν μελετήσει, έχουν αφιερώσει χρόνο, συχνά αόρατο χρόνο που κανείς δεν μπορεί να τον εκτιμήσει, να τον πληρώσει, να τον αξιολογήσει, και τους θεωρείς απόφοιτους λυκείου.
Υπήρχε ένας συσσωρευμένος θυμός που αφορά την υπουργό Πολιτισμού. Οι καλλιτέχνες είχαν συσσωρεύσει πολύ οργή απέναντι στην κ.Μενδώνη, λόγω δηλώσεών της, λόγω της στάσης της, του πώς απαξίωνε τους καλλιτέχνες. Πετούσε το μπαλάκι στους ίδιους για τις συνθήκες που βίωναν. Π.χ η δήλωσή της για την ανασφάλιστη εργασία ήταν σαν να έλεγε ότι εσείς φταίτε που δουλεύετε μαύρα. Αυτή η συσσωρευμένη οργή ήταν η κινητήριος δύναμη για αυτό που ακολούθησε από τον Δεκέμβρη και μετά. Σου λένε οι καλλιτέχνες, εργαζόμενοι και σπουδαστές, «μας απαξίωσες μες στην πανδημία και συνεχίζεις να κάνεις το ίδιο». Και το ζήτημα μπήκε ευρύτερα γιατί είναι σαν να έχουμε δύο Πολιτισμούς. Τον έναν τον πιο εμπορικό, αυτόν που θα φέρει έσοδα από τουρίστες, ό,τι έχει να κάνει με μνημεία, με την Αρχαία Ελλάδα κλπ. Κι από την άλλη μεριά τις παραστατικές τέχνες που τις έχεις μέσα στην απαξίωση. Διαπίστωσαν ότι το ίδιο το Υπουργείο Πολιτισμού αντί να προσπαθεί να ικανοποιήσει το σύνολο των διεκδικήσεων των καλλιτεχνών ακολουθεί δύο διαφορετικές στάσεις και στρατηγικές.
Κι ενώ μέσα στην πανδημία δεν υπήρχε πρόσβαση στους εργασιακούς χώρους και τις σχολές, ο συντονισμός γινόταν διαδικτυακά, γίνονταν κάποιες κινητοποιήσεις και δράσεις στο δρόμο, τώρα αυτό είχε αλλάξει. Υπήρχε η δυνατότητα να αντιδράσουν μέσα στους χώρους δουλειάς. Γι’ αυτό έγιναν οι καταλήψεις και είδαμε κινητοποιήσεις εν ώρα εργασίας κατά τη διάρκεια των παραστάσεων. Εκμεταλλεύτηκαν τις δυνατότητες που τον καιρό της καραντίνας δεν υπήρχαν.
Νομίζω ότι αυτή η γενιά που είναι τώρα στις δραματικές σχολές, όπως και η γενιά που βγήκε στην αγορά εργασίας μέσα στην κρίση και μόνο αυτό έζησε, έχει πια τη συνειδητοποίηση ότι αν δεν κάνουμε κάτι αυτή η συνθήκη δεν θα αλλάξει. Η προηγούμενη γενιά ίσως είχε και μια καβάτζα. Οι σημερινοί όμως σαραντάρηδες, τριαντάρηδες και πιο νέοι δεν έχουν καβάτζα. Πήρα συνέντευξη από ανθρώπους που πραγματικά πρέπει να έχουν μία πολυδιάσπαση και επαγγελματική εξουθένωση από τις τόσες δουλειές που κάνουνε για να επιβιώσουν οικονομικά και καλλιτεχνικά. Το ότι ενεπλάκησαν με αυτόν τον έντονο τρόπο τα νέα παιδιά στις δραματικές σχολές, ακόμα και στα καλλιτεχνικά-μουσικά σχολεία, σημαίνει ότι υπάρχει η αντίληψη «αν εμείς δεν κάνουμε κάτι, αυτή η αέναη συνθήκη κρίσης θα είναι ο κανόνας κι όχι η εξαίρεση». Δηλαδή έχεις ένα κλάδο που είναι 10 χρόνια χωρίς συλλογικές συμβάσεις εργασίας και βλέπεις πόσο απροστάτευτος έμεινε. Αυτό το βλέπει όλο και περισσότερος κόσμος και ξέρει ότι αν δεν κάνει κάτι δεν θα σταματήσει. Γι’ αυτό βλέπουμε χιλιάδες που αποφάσισαν να πάρουν την τύχη στα χέρια τους, να αντιδράσουν, να ριζοσπαστικοποιηθούν.
Σε ένα μέρος του βιβλίου ασχολείσαι με το ζήτημα των ΑΜΚΕ. Μικρών εταιριών δηλαδή που στήνουν ηθοποιοί και που μέσω αυτών προσλαμβάνονται από τους εργοδότες. Η ύπαρξη των ΑΜΚΕ και οι όροι με τους οποίους συνάπτουν συμφωνίες με τους παραγωγούς, χρησιμοποιούνταν σαν επιχείρημα στις συνελεύσεις του ΣΕΗ, κόντρα σε μια –οριακά πλειοψηφική– διεκδίκηση για απεργία διαρκείας.
Ναι το ζήτημα των ΑΜΚΕ κι εμένα μου ανέκυψε ως κάτι μη αναμενόμενο στις συνεντεύξεις. Οι ΑΜΚΕ αν κι έδωσαν λύση σε ένα βιοποριστικό πρόβλημα –και δημιουργικό ίσως γιατί κάποιοι άνθρωπο έστησαν έτσι τις ομάδες τους, έκαναν δουλειές που ήθελαν– αναπαρήγαγαν τελικά αυτή τη συνθήκη της επισφάλειας και τη στρεβλή κατάσταση ότι είμαι κι εργαζόμενος κι εργοδότης, από που διεκδικώ; ‘Η ότι υπάρχουν ρήτρες που έχουν υπογραφεί στη συμφωνία με τον παραγωγό, που είναι πολύ αυστηρές και τιμωρητικές. Αλλά η απεργία είναι δικαίωμα αναφαίρετο και κατοχυρωμένο και δεν θα έπρεπε μια τέτοιου είδους επιχειρηματολογία να το αναιρεί. Δηλαδή αν πάμε σε έναν άλλο κλάδο, τον ερευνητικό για παράδειγμα, κι ένας ερευνητής που παίρνει μια υποτροφία αποφασίσει να απεργήσει, επιτρέπεται να έρθει το ΙΚΥ και να του πει δεν μου παρέδωσες, πλήρωνε; Κανείς δεν μπορεί να σου στερήσει το δικαίωμα να απεργήσεις πόσο μάλλον μία ρήτρα.
Από τις πιο επιτυχημένες κινητοποιήσεις ήταν στις 15 Φλεβάρη όταν οι καλλιτέχνες βάδισαν μαζί στο δρόμο με τους απεργούς εκπαιδευτικούς. Και στην απεργία των υγειονομικών εκείνες τις μέρες είδαμε τις καταλήψεις να κατεβαίνουν με το πανό τους στη διαδήλωση. Βλέπεις ότι η συνειδητοποίηση των καλλιτεχνών ως εργατών της Τέχνης, συνοδεύεται και με την αντίληψη ότι αποτελούν κομμάτι μιας ευρύτερης εργατικής τάξης κι εργατικού κινήματος;
Ναι, και μάλιστα αυτό έγινε με όρους διεκδίκησης απέναντι και στην υπόλοιπη εργατική τάξη. Ότι και οι άλλοι οι εργαζόμενοι θα πρέπει να τους βλέπουν ως τέτοιους. Υπήρχε η ανάγκη να αποδείξουν ότι και αυτοί ως εργαζόμενοι πρέπει να αμοιφθούν, έχουν ανάγκη από ωράριο, έχουν ανάγκη από ασφάλιση, έχουν νοίκι να πληρώσουν και λογαριασμούς, έχουν εργασιακά δικαιώματα. Και χρειάστηκε να πείσουν τον υπόλοιπο κόσμο ότι δεν είναι άνθρωποι που απλά κάνουν το χόμπι τους. Σου λένε, αν θέλω να κάνω το χόμπι μου το κάνω και σπίτι μου, αλλά όταν ανεβαίνω σε μια σκηνή, χρησιμοποιώ τις γνώσεις μου, την εργασιακή μου εμπειρία, μοχθώ και γι’ αυτό θέλω να πληρώνομαι.
Και ταυτόχρονα συμπορεύτηκαν με την υπόλοιπη εργατική τάξη πάνω σε κοινά αιτήματα. Αυτό είναι μια ακόμα επιτυχία των ζυμώσεων που έγιναν από την πανδημία και μετά. Δεν βλέπουμε κάτι τέτοιο να γίνεται πιο πριν με τους ίδιους όρους. Ότι παρά τα επιμέρους ζητήματα του κάθε κλάδου υπάρχει κοινός τόπος. Οι διεκδικήσεις είναι κοινές. Για αξιοπρεπή αμοιβή, για ωράριο, για συλλογική σύμβαση, για κοινωνική ασφάλιση, αξιοπρεπείς συνθήκες εργασίας.
Πως βλέπεις τη συνέχεια αυτού του κινήματος;
Δεν μπορώ να πω αν είμαστε σε μια φάση κάμψης μετά τις καταλήψεις ή κάτι τέτοιο και δεν χρειάζεται να το προεξοφλήσουμε. Αυτό που μπορώ να πω είναι όλοι αυτοί οι άνθρωποι που ενεπλάκησαν πιο ενεργά, στήριξαν το κίνημα, ασχολήθηκαν με τις διάφορες παρατάξεις του ΣΕΗ, είναι ζητούμενο να συνεχίσουν μαζί με τη νέα γενιά που έρχεται τελειώνοντας τις σχολές και θα μπει ενεργά στην εργασία του κλάδου. Θα το κάνει; Ή λόγω πολυαπασχόλησης δεν θα έχει κανείς το χρόνο να ασχοληθεί; Αυτός είναι ο κίνδυνος με αυτά τα επαγγέλματα. Επειδή ακριβώς δεν μπορούν να τα βγάλουν πέρα με την κυρία εργασία τους και μπλέκουν με χίλια δυο άλλα πράγματα είτε για λόγους καλλιτεχνικής έκφρασης, είτε για λόγους βιοποριστικούς, τελικά ο χρόνος που απομένει είναι πολύ λίγος.
Ίσως αυτά τα παιδιά που άρχισαν τις σπουδές τους μέσα στην πανδημία κι έζησαν την εμπειρία, τόσο των διεκδικήσεων εκείνης της φάσης όσο και τώρα με το κίνημα που βγήκε με το ΠΔ, έχοντας μάλιστα συνειδητοποιήσει την επισφαλή τους εργασιακή συνθήκη, να αποτελέσουν μια καλή μαγιά για να εμπλακούν στο σωματείο.